domingo, 10 de diciembre de 2017

"DON CARLO" (Giuseppe Verdi) - Palau de les Arts - 09/12/17

Ayer dio comienzo oficialmente la temporada operística 2017/18 en el Palau de les Arts de València. Desde que se anunció el contenido de la programación de este año sabíamos que nos encontrábamos ante una de las grandes citas para el aficionado, confluyendo el interés que siempre tiene un inicio de temporada, con la representación de una de las indiscutibles joyas del repertorio, la grandiosa, en todos los sentidos, Don Carlo, de Giuseppe Verdi, contando además con la presencia, cuestionable pero siempre taquillera, del incombustible Plácido Domingo en el reparto.

Pero por si había poco picante en el guiso, el pasado martes 5 de diciembre Davide Livermore decidió vaciar el frasco de tabasco en la olla, anunciando de forma inesperada su dimisión como intendente y director artístico de Les Arts, como ya os comente AQUÍ; por lo que había también gran interés por saber cómo reaccionaría el público valenciano ante la noticia y si los representantes políticos responsables del área de Cultura acudirían al inicio de temporada, como hizo el conseller Marzà el año pasado o al comienzo de la pretemporada del anterior.

Marzà en su Mundo del Revés
Pues ayer quedaron dos cosas claras: que el aficionado está muy enfadado con la gestión política de este problema y que, una vez más, los políticos encargados de la política cultural en la Comunidad Valenciana son indignos de ostentar esa representación ciudadana, precisamente por su desprecio hacia la ciudadanía. Ni el conseller Marzà, ni el secretario autonómico de Cultura, Albert Girona, a quien estos días protegido en la intimidad de su despacho oficial se le llenó la boca de sandeces, tuvieron el coraje de acudir a Les Arts a dar la cara. Lo peor no fue su cobardía, sino el desprecio absoluto hacia el mundo de la ópera que ello significa, haciendo ostentación con su ausencia en un estreno oficial y en un momento tan delicado como este, de que pasan de nosotros. Es probable que se defecasen encima pensando en lo ocurrido en 2014, cuando se abucheó a otro nefasto personaje, la consellera María José Catalá del gobierno del PP, y no quisieran ser hoy portadas de prensa, pero con ello y sean cuales sean los motivos, perdieron la escasa dignidad pública que les pudiera quedar.

Por cierto, igual de indecente e impresentable es la postura de la señora Catalá quien hoy ha salido sacando pecho y acusando de cobardía al actual gobierno, cuando ella es culpable en muy gran medida de todo lo que está pasando hoy.

Quien sí estuvo dando la cara, asistiendo a la representación y departiendo en el descanso con quienes se acercaban a él, fue Davide Livermore. Fui testigo de cómo numerosos aficionados se acercaban a mostrarle su apoyo y le noté alterado y muy enfadado.

Nada más salir ayer Ramón Tebar al foso y antes de iniciarse la representación, una espectadora solicitó “un aplauso para el maestro Livermore”, petición que fue seguida de una larga ovación. Después, antes de la salida del director tras el descanso, una voz gritó “conseller cobarde”, secundándose con numerosos aplausos y con otras voces como “fuera políticos” o “no os carguéis la ópera”. A continuación, la salida de Tebar fue acompañada de una larguísima e intensa ovación dirigida a la orquesta.

Girona en su Mundo del Revés
La protesta del aficionado no hay que entenderla personalizada en la dimisión de Davide Livermore en sí. Realmente el detonante de la indignación del aficionado valenciano son las desafortunadas y chulescas declaraciones posteriores de Albert Girona, en las que no sólo mostró la falta de proyecto cultural serio en relación con el Palau de Les Arts, sino además el desconocimiento absoluto del funcionamiento de un teatro de ópera y el desprecio hacia los aficionados y en general hacia el mundo de la lirica, con mención especial para una indiscutible figura como Plácido Domingo de quien tuvo la osadía de afirmar: “no sé qué interés puede tener lo que diga una persona de fuera del Palau de les Arts”. Señor Girona, usted sí que es una persona de fuera… de fuera del mundo real.

Por cierto, alguien debería aclararle a Girona que el cargo de Helga y de Livermore ha sido intendente y director artístico, nunca “superintendente”, como reitera en todas sus declaraciones, no sé si consciente o inconscientemente. El único superintendente conocido es Vicente, el de la T.I.A., la agencia en la que trabaja Mortadelo y donde seguramente el señor Girona haría mucho mejor papel, junto al profesor Bacterio, que en la conselleria de Cultura.

Después de aquellas primeras declaraciones de Girona se ve que alguien se ha dado cuenta de que estaban metiendo la pata hasta las ingles y han procurado maquillarlas diciendo toda clase de tonterías, como que el funcionamiento de Les Arts “no ha sido ni será diferente al del resto de recintos del mundo”. Cualquier persona que haya trabajado en o con Les Arts sabe que eso es simplemente falso. Dudo que haya en todo el mundo otro teatro de ópera del nivel de Les Arts que tenga similares trabas burocráticas, económicas y administrativas para su funcionamiento diario y su gestión interna y artística. Eso es así y es una consecuencia de la dependencia económica y orgánica respecto a la administración autonómica, lo que impide, por ejemplo, que la orquesta pueda reforzarse adecuadamente, al aplicarle las mismas limitaciones en cuanto a contratación de nuevas incorporaciones que las que afectan a cualquier departamento administrativo funcionarial de la Generalitat.

También han salido corriendo ahora los Marzalitos a decir que nunca han pensado en hacer concursos públicos para contratar a los artistas de la temporada operística y que eso ha sido una invención de Livermore. Pues miren, tampoco es cierto. Eso lo dice Livermore porque es lo que se desprende de los informes de auditoría de cumplimiento de la Intervención General de los años 2015 y 2016.

Siguen insistiendo en que hay que abrir el Palau a la sociedad civil, no sé si es que ahora estará ocupado por el tercio Duque de Alba de la Legión o que los aficionados y abonados actuales no somos sociedad civil. Estos últimos años con Livermore al frente creo que precisamente se han dado muchos pasos hacia el acercamiento del género y del teatro a toda la sociedad valenciana con múltiples iniciativas. Lo que realmente habría que abrir a la sociedad civil y al mundo de la cultura y el arte es el Patronato de la Fundación Palau de les Arts, hoy copado por ineficientes y obtusos cargos políticos.

Se pretende engañar a la gente diciendo que lo que quieren, cuando proponen eliminar la figura de intendente y sacar a concurso la de director artístico, es equiparar el organigrama al de otros teatros como Madrid y Barcelona. Es cierto que ahí no hay intendente, pero sí director artístico, como lo era Livermore. Matabosch no fue elegido por concurso; sí lo fue en el Liceu Scheppelmann, pero desde luego en su proceso de selección no tuvo que acreditar, como dicen que pedirán ahora los Marzalitos, conocer la filosofía del gobierno de turno o el conocimiento oral y escrito de la lengua catalana... y ojo que hablamos de Barcelona.

En fin, ya seguiré comentando todas estas cuestiones en otro momento. Davide Livermore lo explica todo bien clarito en la entrevista que concedió ayer a El Mundo y que podéis leer AQUÍ. Yo voy a cambiar de tema porque si sigo no voy a decir nada de lo realmente importante de ayer que fue la representación de ópera que tuvo lugar.

La producción elegida para la ocasión, de la Deutsche Oper de Berlín, cuenta con la dirección escénica, escenografía e iluminación del suizo Marco Arturo Marelli y el vestuario de Dagmar Niefind. Como sabiamente la ha calificado el amigo Titus, se inscribe en ese, últimamente tan habitual, estilo “neososo” que te vale igual para un Don Carlo que un Barberillo de Lavapiés.

Toda la fuerza de la puesta en escena reside en una variada iluminación y una escenografía mínima, compuesta apenas por una serie de bloques o paneles móviles que configuran los distintos espacios escénicos. Durante la mayor parte de la obra se juega con el hecho de que el hueco que dejen esos paneles conforme la figura de una cruz, haciendo así presente en todo momento el omnímodo y vigilante poder religioso. El permanente movimiento de los paneles y los espacios que se van configurando dotan de agilidad a la propuesta y exigen un intensísimo y preciso trabajo por parte del equipo técnico del teatro, entiendo que de ahí que estos saliesen a saludar al término de la función.

Creo que visualmente funciona bastante bien y algunas escenas, como la del auto de fe, me pareció muy interesante, aunque en ésta la situación del coro entre los paneles y en las alturas intuyo que dificultaría su proyección y les exigiría un esfuerzo extra. En el apartado de movimiento escénico y dirección de actores no hay tampoco nada especialmente reseñable, pero sí que todo el conjunto presenta una homogeneidad del discurso dramático y deja fluir sin trabas la historia contada y cantada.

El vestuario mezcla distintas épocas y estilos optando por una abundancia de colores neutros o negros, a excepción del verde de Éboli, los blancos y azules de la reina y el rojo del clero. Sí pienso que alguna mayor carencia se aprecia en el apartado de caracterización y maquillaje, no sé si voluntaria o involuntariamente. Creo que poco hubiera costado un bote de Farmatint o una peluca de Casa Picó para que el Rodrigo encarnado por Plácido Domingo intentase al menos dar el pego de que, como ocurre en el libreto, se trata de un personaje de la misma edad que Carlo y no alguien que podría ser su abuelo. Y luego, la apariencia casi de zombis de los diputados flamencos o el aspecto cantinflanesco de Tebaldo, les hacen perder cualquier connotación dramática. Tampoco me gustó el exceso de humo presente en la sala gran parte de la noche sin venir a cuento. Imagino que cuando fueran a quemar en la hoguera a los herejes estos ya estarían asfixiados y medio ciegos, como buena parte de la platea.

Lo mejor de toda la velada, en mi opinión, estuvo en la magnífica dirección musical de Ramón Tebar. El nuevo titular de la Orquesta de València y principal director invitado de la Orquestra de la Comunitat Valenciana volvió a mostrar gran sensibilidad y conocimiento de la obra verdiana, como ya hiciese en febrero con La Traviata. El director valenciano consiguió un óptimo ajuste de balances entre foso y escena y llevó a cabo una meritoria labor de concertación. Tebar, muy minucioso, guió la orquesta con nervio, buen pulso y tensión dramática, cuidando al mismo tiempo mucho las voces. Eso hizo que en algún momento, especialmente en intervenciones de Plácido Domingo, el material orquestal plegase gran parte de su protagonismo a las exigencias de las peculiares condiciones vocales del cantante; pero sin que en ningún instante decayese la tensión.

Ayer, en manos de Tebar la Orquestra de la Comunitat Valenciana volvió a adquirir las sonoridades de antaño y hubo momentos absolutamente mágicos. Creo que fue de menos a más y, tras un primer acto algo más anodino con unos cantantes bastante planos en lo expresivo, la emoción fue ganando enteros con unos dos últimos actos soberbios. Es imposible no recordar la gran escena del auto de fe que nos brindó Maazel en 2007, pero anoche Tebar no desmereció en absoluto, ofreciéndonos una intensidad orquestal y una emoción espectaculares, con un gran rendimiento de los atriles del foso y de la orquesta interna. Fue una noche especialmente inspirada de toda la sección de cuerda, especialmente de la cuerda grave y también de los metales. Hubo grandes instantes de arrebatadora intensidad dramática y enorme calidad musical, como toda la escena del Inquisidor con Felipe II; el precioso diálogo de cuerda grave y metales al comienzo del acto cuarto; el inicio del acto segundo; el dúo entre el rey y Elisabetta del acto tercero; la entrada del pueblo al final del acto tercero, con un nervio orquestal impactante; los violonchelos en el trío del acto tercero; la cuerda en la entrada de la guardia en la escena final; o, por supuesto, el estupendo solo de violonchelo de Guiorgui Anichenko que acompañó el aria de Felipe II. También hubo instantes de lucimiento para el oboe de Pierre Antoine Escoffier; de Ana Rivera con el corno inglés, como en el acompañamiento a Non pianger, mia compagna; o la flauta y los metales en la muerte del marqués de Posa.

En medio de la tempestad política y económica que lleva azotando estos últimos años la nave de Les Arts, a pesar de la fuga de atriles que está padeciendo la orquesta, y sobreviviendo a la incapacidad de los dirigentes políticos para reforzar la agrupación de forma que se garantice su continuidad, es un auténtico milagro que la Orquestra de la Comunitat Valenciana siga ofreciendo la inmensa calidad que la sigue consolidando como la mejor orquesta de España sin discusión posible.

Y si de milagros hablamos, lo del Cor de la Generalitat es ya digno de canonización. Hacer frente a una ópera como Don Carlo con un refuerzo irrisorio y con los caprichos escénicos de registas más pendientes de la estética que de la música, y obtener unos resultados como los que pudimos disfrutar en la noche de ayer, es para quitarse el sombrero, el bisoñé y la tapa craneal. Enorme auto de fe el que nos brindaron sus miembros, potente, empastado, emocionante… y, como siempre, un rendimiento escénico sobresaliente toda la velada. Bravo.

Plácido Domingo asumió el rol de Rodrigo, marqués de Posa, uno de los más bellos papeles baritonales de la producción verdiana. Sé que siempre es delicado hablar de Domingo y a mí se me hace especialmente difícil porque me provoca grandes contradicciones. En cualquier caso, voy a dar lo que no es más que mi opinión y lo que realmente pienso. Creo que el rol de Posa en la interpretación del veterano artista madrileño queda completamente desdibujado. Ya he comentado muchas veces que comprendo que la presencia de Domingo en la temporada valenciana es un aliciente para muchos espectadores y garantía de agotar las localidades; pero lo que se está agotando de verdad es la paciencia de otros muchos aficionados entre los que me incluyo, ante el maltrato y descafeinamiento de los que son objeto algunos personajes operísticos, como es el caso de este Rodrigo.

Reconozco la grandeza del artista Domingo y su insuperable carrera, sigo alabando y admirando su fuerza dramática y su inteligencia interpretativa, de la que continúa haciendo gala, pero no me parece que eso haya de justificar el que nos tenga que parecer normal o incluso bien que siga cantando estos papeles de barítono sin tener voz de barítono, con carencia absoluta del color baritonal, sin graves y presentando un instrumento cada vez más gastado. Su encarnación del personaje es dramáticamente espléndida, pero ese no es Rodrigo, ni vocal ni físicamente. Asistir por primera vez a Don Carlo con este Rodrigo es engañar al público. Admito que igual es preferible tener a Domingo, sea lo que sea, que a un barítono malo y soso; pero creo que se deben aceptar las reglas del juego.

Dicho todo lo anterior, al mismo tiempo reconozco que si alguien anoche en escena conocía las claves y acentos del fraseo verdiano, ese fue Domingo. Si alguien derrochó carisma escénico e intensidad dramática en cada intervención, ese fue Domingo. Si alguien supo encubrir sus debilidades y venirse arriba en los momentos precisos, ese fue Domingo. Paradigmática fue la escena de su muerte, donde echó el resto, mostrando, pese a la falta de fiato exhibida toda la noche, un fraseo ligado y cargado de intención. Escénicamente su muerte dejó más que desear y tardó más en hincar la rodilla que un Victorino de los bravos.

La reina Elisabetta corrió a cargo de María José Siri, otra vieja conocida en Les Arts. La soprano uruguaya presentó buena proyección para una voz de emisión sólida, sin graves pero muy segura sobre todo por arriba, pese a alguna oscilación y algún agudo abierto; pero, como ya ocurriera en sus anteriores presencias en este teatro, su expresividad es limitada y su canto carece de emoción, renunciando casi por completo a cualquier tipo de variedad o riqueza en un fraseo, monótono y bastante plano. Curiosamente lo mejor de la velada vino en su gran aria del acto cuarto, donde ofreció alguna regulación e incluso se permitió enhebrar una messa di voce de buena factura en la invocación a Francia.

El papel del infante Don Carlo se ha encomendado al italiano Andrea Carè, un tenor que está cantando papeles de spinto en recintos tan prestigiosos como Londres, Bruselas, Barcelona o Madrid. Mi impresión particular es que nos encontramos, una vez más, ante un caso de tenor lírico con grandes posibilidades al que se le intenta explotar cantando papeles que vocalmente puede afrontar pero que pueden pasarle factura muy pronto. Después de escucharle ayer no parece muy normal que con las características de su instrumento y su juventud esté centrando prácticamente toda su carrera en personajes como Don José, Pollione, Cavaradossi o Radamés. La voz no es fea y pretende mostrar autoridad en la zona alta, aunque con algún apuro en la zona de paso y notables estrangulamientos. El mayor problema lo encontré en un fraseo desganado, atropellado, sin clase ni emoción alguna y sin sentido del legato, todo acompañado además de una inexpresividad propia de un maniquí de Cortefiel.

El agradecido y complicado papel de Felipe II lo asumió el bajo ruso Alexander Vinogradov a quien ya hemos tenido por aquí otras ocasiones, como las Vespri Siciliani con las que se inauguró la pasada temporada. Hay que reconocer que, aunque su canto continúa siendo poco refinado, su voz tiene gran presencia y volumen y consigue meterse al público enseguida en el bolsillo. Ayer además, en esa auténtica joya que es el aria que abre el tercer acto, resolvió la papeleta con gran inteligencia, exhibiendo un canto ligado y un fraseo sentido. Fue, junto a Plácido, el triunfador de la noche.

Después de algunos años interpretando papeles de soprano, Violeta Urmana vuelve a nuestro teatro en su cuerda natural, la de mezzo, con un papel no muy extenso, pero de enjundia vocal, como es la Éboli. Aunque ha perdido parte de la frescura natural del timbre que exhibiera en sus inicios, mantiene un poderío incontestable y una entidad dramática imponente. Su voz se muestra todavía homogénea y aunque en los extremos de la tesitura tiende al chillido por arriba y se pierden graves por abajo, la fuerza expresiva de la Urmana a mí me convenció completamente.

El Gran Inquisidor que compuso Marco Spotti apenas se quedó en un pequeño monaguillo. Este inquisidor verdiano precisa de una voz de bajo profundo que estremezca, que imponga autoridad en sus dúos con la voz también grave del rey. Anoche la voz de Vinogradov como Felipe II era mucho más imponente y grave que la de un Spotti que a su lado ni siquiera parecía un bajo, sino más bien un baritonete de voz oscura. No obstante fue también muy aplaudido.

En los papeles secundarios destacaría especialmente al Tebaldo de Karen Gardeazabal y al estupendo conde de Lerma que ofreció Matheus Pompeu.

Cumplieron correctamente Rubén Amoretti, Olga Zharikova y los Diputados flamencos: Javier Galán, Manuel Mas, Valentin Petrovici, Pedro Quiralte, David Sánchez  y Arturo Espinosa.

En el palco, como dije al comienzo, no había ningún responsable principal, secundario o chupatintas de la consellería de Cultura. La representación política institucional apenas estuvo cubierta por la consellera de Justicia, Gabriela Bravo y el diputado de Cultura, Xavier Rius. También estaba por allí el ex presidente Fabra, no pude ver si en vaqueros, pero tiene napias la cosa… después de que en todo su mandato apenas asomase el pico por el palco un par de veces y de que no hiciese absolutamente nada por mejorar la situación del teatro, que ayer se acercará a Les Arts hace pensar si era al olor de la posible carroña. Qué pena.

Al finalizar la representación hubo muy entusiastas ovaciones para todo el reparto, triunfando claramente Domingo y Vinogradov. Se produjo un hecho curioso en los saludos: posiblemente por despiste, cuando ya habían saludado todos los solistas, volvieron a entrar y a comenzar, esta vez por donde tocaba, por figurantes y coro, que antes se habían quedado sin salir. Hubo también la novedad de que tras los saludos del responsable de la dirección escénica pasaron al escenario gran parte del equipo técnico del teatro, posiblemente para reconocer el arduo trabajo técnico que conlleva la producción, pero el caso es que, como el ambiente estaba caldeadito con el tema Livermore/Generalitat, la mayor parte del público lo interpretó como que era un gesto de apoyo del personal de Les Arts a su dimitido intendente.

No sé cómo acabará el nuevo culebrón de Les Arts, pero es imposible que seamos optimistas. Ayer a la salida un espectador me preguntó si de verdad yo pensaba que se iban a cargar la ópera en València, que él pensaba que al final se impondría la sensatez. Yo le envidié su confianza, pero, aunque de verdad pudiera creer en la sensatez de los representantes políticos y en que Marzà se dé mañana un golpe valenciano en la cocorota y de pronto se interese por el sostenimiento y apoyo de un proyecto de ópera de calidad en el Palau de les Arts, veo casi imposible que el daño pueda repararse.

Ojalá me equivoque, pero de momento lo que es un hecho incuestionable es que el coliseo valenciano se encuentra sin director artístico. ¿Qué pasará durante estos próximos meses mientras se nombra a un responsable de la dirección artística? Los teatros de ópera trabajan a muchos meses vista y este parón en la dirección puede condenar la organización de la próxima o próximas temporadas. ¿Qué pasará si Biondi o Abbado o ambos deciden marcharse tras la salida de Livermore? ¿Qué ocurrirá esta misma temporada en mayo con la programación de Tosca, de cuya dirección escénica se encargaba Livermore como parte de un contrato que ya no existe y cuyo coste también entiendo que estaba incluido?. ¿Ahora le pagarán ese trabajo?, ¿se cancelará?

En fin, ya iremos viendo. Compañeros/as sigamos alerta y peleando, es lo que nos queda. De momento disfrutemos de lo bueno que tenemos mientras dure, por ejemplo de este estupendo Don Carlo.



martes, 5 de diciembre de 2017

DAVIDE LIVERMORE DIMITE COMO INTENDENTE DE LES ARTS

Foto de Kike Taberner

Protagonizando un bombazo informativo de esos a los que el Palau de les Arts, desgraciadamente, nos tiene acostumbrados en los últimos años, el Intendente Davide Livermore ha comparecido esta mañana en rueda de prensa para anunciar su decisión de dimitir como director artístico del coliseo valenciano, cargo que ocupaba desde enero de 2015.

La noticia nos ha pillado por sorpresa a casi todos, incluso a aquellos que, como es mi caso, llevamos tiempo vaticinando que esta dimisión se veía venir. Pero no en este momento. Sin ir más lejos, ayer compareció Livermore en rueda de prensa junto a Plácido Domingo, Ramón Tebar y Marco Arturo Marelli para hacer la presentación oficial de la ópera Don Carlo que el próximo sábado 9 de diciembre abrirá la temporada operística valenciana, sin que se atisbase el más mínimo indicio de que podía estarse fraguando esta dimisión.

Según ha afirmado el propio Livermore, la decisión podría haberse precipitado al haberse suspendido la reunión del Patronato de la Fundación Palau de les Arts prevista para hoy en cuyo orden del día parece que estaba incluida una remodelación de los órganos de gobierno, y que se dice que era el marco en el que el ex Intendente pensaba plantear su renuncia. Al verse privado de ese foro, Livermore, haciendo gala de su conocida chulería, ha decidido convocar y pagar de su bolsillo (ha mostrado la factura) una rueda de prensa para anunciar su dimisión y dar las explicaciones oportunas “a la ciudadanía valenciana que con sus impuestos mantiene en funcionamiento el Palau de les Arts”.

Quienes me conocéis sabéis que he criticado muchísimas veces a Davide Livermore por diferentes cuestiones, desde su insoportable carácter, su soberbia y egolatría, la exagerada italianización del teatro, la falta de oportunidades a muchas personas por peregrinas motivaciones, su aversión al repertorio germánico, su nula aceptación de las críticas… Pues bien, hoy después de escucharle y sin más elemento de juicio que sus palabras, he de decir que estoy completamente de acuerdo con casi todo cuanto ha dicho.

No sé cuántas oscuras motivaciones que no se hayan explicitado se ocultarán en la decisión del señor Livermore, pero escuchándole hoy no puedo sino compartir la mayor parte de sus reflexiones.

Está claro que el motivo principal gira en torno a la supuesta incompatibilidad de su cargo de Intendente, realmente de su condición de alto cargo de la administración autonómica valenciana, con su labor como director escénico en este y otros teatros. Una situación que el anterior gobierno dio por buena y se supone que debió pasar las fiscalizaciones de los servicios jurídicos autonómicos, pero que el nuevo gobierno lleva cuestionando y parece que no sabe cómo resolver. Para mí resulta evidente que el ver reflejado en el borrador del informe de auditoría de cumplimiento de la Intervención General del año 2016 esta situación como anómala y sin vías de solución, es lo que condiciona fundamentalmente a Livermore para su salida, al no querer renunciar a sus trabajos como director de escena. En este aspecto es quizás en el que menos le justifico, aunque reconozco que, como ha dicho, es una situación que se da con absoluta normalidad en la mayoría de teatros nacionales e internacionales.

Pero Livermore también ha significado que no es sólo su situación la que se pone en entredicho, sino toda la contratación artística del Palau a la que se pretende someter a criterios ajenos a lo puramente artístico y a unas condiciones y trámites absolutamente incompatibles con una gestión artística eficaz y de calidad acorde al nivel alcanzado por nuestro teatro. A eso se une la paralización y bloqueo de la relación de puestos de trabajo de la entidad, de su ajuste salarial, de las dificultades para dotar o promocionar convenientemente la plantilla interna…

Tan anómala desde el punto de vista artístico es esa situación que Davide Livermore, en un gesto no exento del aspaviento teatral que tanto le gusta, ha llegado a decir que igual lo que hay es un deseo consciente de cerrar el Palau de les Arts. Personalmente no creo que eso sea así, e incluso pienso que él tampoco lo cree, pero sí que ambos coincidimos en que si se sigue sometiendo la gestión cultural y artística de un teatro de ópera de primer nivel a los mismos criterios que el negociado de cementerios, se hace inviable dicha gestión y se aboca al teatro a su incapacidad operativa y al inevitable e injustificado estrangulamiento y desmantelamiento de sus cuerpos estables.

Ahora no tengo tiempo ni ganas para extenderme más. Ya habrá lugar para seguir comentando todo esto con mayores elementos de juicio. Espero que desde la administración autonómica y el Patronato de la Fundación se dé alguna explicación más allá de que ha sido una decisión del señor Livermore que aceptan y hasta luego Lucas. Eso demostraría que respetan a la ciudadanía que, efectivamente, como decía Livermore, con nuestros impuestos hacemos posible el funcionamiento del Palau de les Arts… y el de la propia Generalitat.

No sé qué nos esperará ahora, pero dado mi natural pesimismo y conociendo algunas mentes pensantes que por ahí pululan chupando del carro a diestra y siniestra, imagino que a mejor no vamos a ir. Al menos lo que los aficionados a la ópera, los que amamos la cultura, los que pensamos que una sociedad más culta es una sociedad más deseable, consideramos lo mejor.

Me volverán a llamar elitista y volverán a estar errados. Lo he dicho infinidad de veces, tenemos un teatro de ópera que está situado en un nivel internacional de calidad indiscutible. Seguimos teniendo la mejor orquesta y coro de ópera de España. El Palau de les Arts sigue generando turismo cultural. La Comunidad Valenciana tiene un activo cultural que sería un crimen irreparable dejar que se perdiera por la simple inutilidad de sus gestores.

Señores/as gobernantes, por favor, por una vez sean sensatos…

Señor Livermore, no sé si su decisión es irreversible, si así lo fuera, gracias por todas las cosas buenas que ha hecho, que no han sido pocas y buena suerte.

Compañeros de fatigas operísticas, estemos atentos y reaccionemos si es preciso antes de que sea tarde. 

domingo, 19 de noviembre de 2017

"EL CASTILLO DEL DUQUE BARBAZUL" - BÉLA BARTÓK

Ilustración de W.Crane para "La Barbe Bleue" de Perrault

El próximo 24 de noviembre volverá a Valencia, al Palau de la Música, una obra por la que tengo especial debilidad, se trata de, traducido literalmente, El castillo del duque Barbazul, una ópera en un solo acto, de apenas una hora de duración, que constituye la única incursión que hizo en el género operístico el compositor húngaro Béla Bartók, sin duda una de las personalidades más relevantes e influyentes de la música del siglo XX y una figura capital en la renovación del lenguaje musical.

El mito de Barbazul, en el que se basa esta ópera, se incorpora a la literatura universal a través del cuento escrito por Charles Perrault, La barbe bleue, publicado en 1697, junto a otros famosos relatos como Caperucita roja, La cenicienta o Pulgarcito, en una compilación titulada Historias o cuentos de tiempos pasados, con el subtítulo de Cuentos de la mamá Oca, que es como ha venido siendo más conocida.

La verdad es que muchos de los célebres cuentos de Perrault asociados históricamente a la literatura infantil, analizados con la perspectiva de nuestra época no parecen ser precisamente muy apropiados como historias para niños. Desde Caperucita, con su abuelita convertida en la merienda de un lobo, al ogro comedor de niños de Pulgarcito que acaba zampándose a sus hijas… y no digamos este Barbazul, con el que no sé si alguien pretendía dormir a sus infantes de chupete contándoles la edificante historia de un asesino en serie que guardaba encerrados los cadáveres de sus anteriores esposas… Realmente estamos más ante leyendas de terror que ante inocentes cuentos infantiles.

En el relato de Perrault, Barbazul es un rico hombre de feos rasgos que contrae matrimonio con una joven muchacha. Un día él ha de partir de viaje y le deja las llaves de la casa a su nueva esposa prohibiéndole que utilice una que abre un cuarto secreto. Por supuesto la joven no puede evitar la tentación de lo prohibido y entra en la habitación descubriendo que todo está lleno de sangre y que allí se encuentran los cadáveres colgados de las anteriores siete mujeres de Barbazul. La traición es descubierta por éste, pero los hermanos de ella llegan a tiempo de dar muerte al asesino antes de que culmine su octavo asesinato y la joven esposa heredará toda la fortuna de Barbazul.

La de Bartók no será la primera ópera inspirada en esta historia. Ahí tenemos por ejemplo el Raoul Barbe-Bleue de André Grétry de 1789, con libreto de Michel Jean Sedaine; el Barbe-Bleue de Offenbach de 1866, con libreto de Halévy y Meilhac (los mismos libretistas de la Carmen de Bizet); o, sobre todo, la Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas de 1907, que cuenta con un libreto adaptación de la obra de teatro del mismo título escrita por el dramaturgo belga Maurice Maeterlinck, autor entre otras obras de Pelléas et Mélisande.

En el caso de la ópera de Bartók será el poeta, dramaturgo y crítico cinematográfico Béla Balázs, cuyo nombre auténtico era Herbert Bauer, el autor de su libreto. Balázs (que por cierto es autor de una Teoría del Cine como lenguaje que influyó en el trabajo de personajes referenciales como Sergei Eisenstein) calificó su libreto como “una balada de la vida interior” y declaró que no acometió la escritura de Barbazul como un libreto en sentido estricto, sino como el trabajo de alguien acostumbrado a escribir versos, como poesía. Tanto es así que su creación llegó a representarse como obra de teatro en 1913, antes de su estreno como ópera, curiosamente con Bartók tocando al piano fragmentos de la música escrita para su ópera durante los intermedios. Y por cierto no tuvo ningún éxito.

El libreto de Béla Balázs encuentra su inspiración, como también lo hiciese el Pelléas et Mélisande de Debussy, en el simbolismo francés y más concretamente en la obra del belga Maurice Maeterlinck, quizás el principal referente del teatro simbolista. Balázs se basa fundamentalmente en la obra Ariane et Barbe-Bleue de Maeterlinck, pero el espíritu simbolista que domina todo el libreto de Balázs también bebe de otras creaciones del dramaturgo belga como Los ciegos.

A diferencia del texto de Perrault, en el libreto de Balázs la protagonista, Judith, no es hija de una familia pobre sino acomodada, y no es la octava mujer de Barbazul sino la cuarta, que ha huido con él pese a los rumores que circulan en el pueblo. La ópera comienza cuando ambos llegan al oscuro y siniestro castillo. Allí Judith encontrará siete puertas cerradas e insistirá a su marido en que se abran, lo que irá haciendo en presencia de este.

Ilustración de G. Doré
Tras la primera puerta se oculta la cámara de torturas, tras la segunda la sala de armas, la tercera encierra el tesoro de Barbazul, la cuarta oculta un jardín secreto y la quinta todos sus dominios. Pero en todas ellas el contenido está manchado de sangre. En este punto Judith insistirá en seguir abriendo las dos restantes y Barbazul le suplicará que no lo haga, que ya la luz ha llegado al castillo de la mano de Judith y ahora deben quedarse allí y amarse. Pero la persistencia de Judith hace que las dos últimas puertas sean abiertas. La sexta oculta un mar de lágrimas, y en la séptima están las tres anteriores esposas de Barbazul, que viven en el recuerdo, representadas como el Alba, el Mediodía y la Tarde. Judith, que ha traicionado y violentado el alma de Barbazul, se unirá a ellas como la Noche, cerrándose la puerta tras ella y cerniéndose la oscuridad para siempre sobre el castillo, quedando de nuevo Barbazul en soledad.

El propio Béla Balázs, por si cabía alguna duda sobre el significado que se ocultaba bajo el simbólico argumento, escribió que el castillo “representa el alma de Barbazul, solitaria, oscura y secreta”. Cada una de las siete grandes puertas prohibidas del castillo se abrirá para revelar una nueva faceta de la vida e identidad de Barbazul. Y el irresistible avance de Judith abriendo las sucesivas puertas del castillo nos muestra el progresivo despliegue del alma de Barbazul ante los ojos de su nueva esposa.

Ilustración de W. Crane
Las siete puertas, cuyo número tampoco está dejado al azar sino envuelto de connotaciones mágicas, representarían: la sala de tortura: el dolor y padecimiento; la sala de armas: la fuerza y la violencia empleada para defendernos; el tesoro: las riquezas; el jardín secreto: la belleza y la dicha; y los dominios: el poder. Pero todo ello manchado de sangre, simbolizando el precio que hay que pagar por alcanzar cada una de estas facetas de la vida. En las dos últimas puertas, el lago de lágrimas simbolizará la tristeza; y las anteriores esposas el amor del pasado cuyo recuerdo no muere.

El castillo es casi un personaje más que se estremece, llora y sangra en diferentes momentos de la trama asumiendo cualidades humanas. Cuando Judith llega al castillo, por ejemplo, escucha el suspiro y gemido del mismo; o tras la primera puerta ve como las paredes sangran. Esta humanización del castillo es tal que incluso parece ser que en los primeros bocetos de Balázs aparecía entre el listado de personajes de la obra, listado del que desapareció fulminantemente a instancia de Bartók.

Ilustración de G. Doré
La luz es otro de los elementos capitales de la construcción dramática de esta obra. La ópera comienza y termina en total oscuridad y se va iluminando progresivamente hasta la quinta puerta, momento de mayor luminosidad y a partir del que la penumbra irá aumentando hasta llegar la oscuridad final, cuando Barbazul retornará a la soledad. Ese arco que traza la iluminación del castillo según avanza el libreto refleja cómo va incrementándose en el alma de Barbazul la esperanza en el amor, hasta que Judith insiste en abrir las dos últimas puertas, momento en el que el pesimismo y la asunción de su destino en soledad se apoderarán de nuevo de él.

Además, cada puerta va asociada a un color de luz. Así, por ejemplo, la primera puerta, la cámara de tortura, desprende un color rojo, como una herida; la sala de tesoros, color dorado; el jardín un verde azulado, etc. Ese variado cromatismo del libreto quedará reflejado en la partitura, mediante la refinada y peculiar orquestación que otorgará Bartók a cada pasaje.

Ilustración de W. Crane
En el libreto de Balázs Barbazul no aparece reflejado como un monstruo o un sádico asesino, es un ser humano vulnerable, deseoso de amar, y en el que puede vislumbrarse cierto sentimiento de culpa. Estamos lejos del mito plasmado por Perrault y más cerca de otros como el de Psique, con esa curiosidad prohibida que es transgredida y el precio que hay que pagar por alcanzar el conocimiento. Ahí tenemos otros referentes similares como la Eva del Génesis o Pandora; y en el terreno operístico podemos encontrar, por ejemplo, a la Elsa del wagneriano Lohengrin.

Balázs ofreció su libreto a Zoltan Kodály en 1910, pero tras su rechazo decidió proponerle a su amigo Bartók la posibilidad de que musicase su creación literaria. Bartók estuvo dándole vueltas a la idea durante unos meses y finalmente decidió ponerse manos a la obra. Bartók contaba por aquel entonces 30 años y era profesor de piano en la Academia de Budapest. Dos años antes había contraído matrimonio con Marta Ziegler una alumna suya de apenas 16 años y a quien Bartók le dedicaría esta ópera.

Ópera de Budapest hacia 1890
Fue escrita entre febrero y septiembre de 1911, pero no sería estrenada hasta 1918. Bartók decidió presentar su ópera recién terminada a la Comisión de Bellas Artes de Budapest que iba a elegir la mejor producción lírica del año en Hungría y financiaría su puesta en escena. Para su sorpresa la obra fue rechazada y Bartók se sumió en el abatimiento abandonando temporalmente el proyecto. El estreno finalmente tuvo lugar en la Ópera Real de Budapest el 24 de mayo de 1918. Según pasó el tiempo la obra sería cada vez más reconocida en todo el mundo, pero Bartók, que no era especialmente proclive al género operístico y lo consideraba demasiado artificial y alejado de los verdaderos sentimientos, no volvió a componer ninguna ópera.

Ilustración de W.Crane
Más allá de la incuestionable originalidad de la música de Bartók lo cierto es que es una ópera atípica. Casi parece una cantata. Kodály decía que era una “sinfonía escénica o un drama con acompañamiento sinfónico”. Y es que tenemos, por una parte, una música absolutamente al servicio del drama y de la peculiar, melodiosa y rítmica prosodia de la lengua húngara. No está el texto encajado en la música, sino que ésta se construye para acentuar el discurso verbal. Y, por otra parte, tenemos un único espacio escénico y temporal, con sólo dos intérpretes en escena, Barbazul (barítono) y Judith (mezzosoprano), que dialogan pero que nunca cantan juntos. Además hay una escasísima acción escénica, siendo la música la que irá generando esa acción, de forma que la atención se centrará en los personajes y en su vertiente psicológica. Unos personajes que tampoco se nos presentan bien definidos, sino que los iremos descubriendo a lo largo de la obra, igual que Judith irá descubriendo el alma de Barbazul detrás de cada puerta.

La ópera comienza con un breve prólogo hablado, que a veces se suprime, en el que un narrador nos introduce en el mundo de Barbazul y el misterio de su significado. Casi imperceptiblemente, bajo las palabras del narrador, comienza la música con las cuerdas graves en un sonido sordo, casi un gruñido. Y, al finalizar el prólogo, oboes y clarinetes darán el pistoletazo de salida a la maravillosa construcción musical del compositor húngaro.

El gran valor de Bartók es su genial orquestación, el refinado colorido y la fuerza dramática que desborda la partitura. Cada sucesiva apertura de puerta, además, tendrá una orquestación singular y una variación dinámica que le otorgará un colorido propio, reflejando así en los pentagramas el diverso color de la luz que, según el libreto, encontraremos tras cada una de las puertas. Bartók utilizará algunos instrumentos poco habituales como la celesta o el órgano, y las maderas cobrarán un especial protagonismo en toda la obra. Bartók empleará algunos motivos temáticos recurrentes, como el de la sangre, el de las lágrimas, o el propio nombre de Barbazul que se utilizará también de base temática; contribuyendo así a la perfecta fusión dramática entre texto y música.

La apertura de la quinta puerta es uno de los momentos musicales más impactantes. Es el punto álgido de la trama, donde la orquesta brillará tanto como la luz cegadora que sale de esa quinta puerta, efecto que se intenta conseguir con el sonido de los trombones y de un órgano, en un pasaje que no puedo evitar que me traiga a la memoria La catedral sumergida de Debussy.

Y el fragmento inmediatamente posterior, la sexta puerta, posiblemente constituya la culminación de la maestría orquestal de Bartók. La descripción del clima del lago de lágrimas, con el trémolo de las cuerdas con sordina, los arpegios de arpas y celesta y el sonido de timbales y clarinete, me parece absolutamente espectacular.

La línea vocal está escrita en un estilo de canto hablado, lo que Bartók denominó un parlando rubato, similar al que encontró en muchas de las canciones tradicionales del folclore húngaro y que después descubriese también en el ajuste del texto a la música que hiciese Claude Debussy en su Pelléas, con un recitativo declamado donde están presentes las inflexiones, tensiones y cadencias del lenguaje.

El castillo del duque Barbazul me parece una ópera fascinante. Es una bellísima reflexión sobre la soledad, el alma humana, las contradicciones y tormentos interiores que cada uno podemos padecer… y hasta sobre el conflicto entre hombre y mujer. Tenemos por un lado a un hombre que busca ser amado pero sin permitir que se abran las puertas de su alma, que no desea que le hagan preguntas; y por otro, a una mujer que repite estoy aquí porque te amo y con esa contraseña secreta insiste hasta que se desvela el último recodo del alma de su amado. Eterno conflicto… planteado, eso sí, como casi siempre, desde un punto de vista masculino.

Esta es una de esas óperas que cuanto más las escuchas más facetas nuevas encuentras en ella. Pero no nos engañemos. Si no se conoce no es fácil en absoluto, no encontramos en ella arias, dúos o pegadizas melodías. Aunque sí una riqueza musical y una fuerza dramática arrolladora e impactante.

La obra desprende un profundo pesimismo. No esperemos aquí tibiezas ni encontrar concesión alguna al optimismo. El propio Bartók se caracterizaba por un pesimismo que le dominó toda su vida. Una vida que desde luego tampoco fue precisamente un camino de rosas desde su infancia, con la muerte de su padre, su exilio en 1940 a los Estados Unidos, la falta del reconocimiento a su obra en vida, y finalmente la leucemia que acabaría ocasionando su muerte en 1945, a los 64 años, lejos de su patria y sumido en la pobreza, pese a ser uno de los compositores con mayor trascendencia en la música del siglo XX.

En los últimos años en Valencia hemos podido disfrutar de dos buenas versiones de esta obra. En 2010 en el Palau de la Música con el maestro Josep Pons al frente de la Orquesta de Valencia, y Jane Irwin y Sir Willard White en la parte vocal. Y en noviembre de 2014, tuvimos la fortuna de asistir a una extraordinaria interpretación en el Palau de les Arts, con la Orquestra de la Comunitat Valenciana bajo la soberbia dirección del húngaro Henrik Nánási, y las voces del bajo húngaro Gábor Bretz y la mezzosoprano rusa Elena Zhidkova, todo ello acompañado de un interesante montaje semiescenificado con vídeoproyecciones y unos efectos ópticos impactantes.

El próximo viernes tenemos el aliciente de contar con un cantante de auténtico lujo para el papel de Barbazul, como es el barítono alemán Matthias Goerne, una de las voces más relevantes de su cuerda a nivel mundial, que suele prodigarse más en el terreno del lied que en el operístico. Su amplitud de registro, su refinado fraseo, la variedad de matices, la intensidad dramática de lo que dice y cómo lo dice, le convierten en un auténtico referente, por lo que es un enorme privilegio poderle escuchar en Valencia.

Junto a él, como Judith, estará la israelí Rinat Shaham, una auténtica voz de mezzosoprano, dúctil, expresiva y de gran musicalidad que este mismo año ha interpretado este papel nada menos que con la Filarmónica de Berlín y bajo la dirección de Simon Rattle.

Ambos, Goerne y Shaham, tendrán el gran reto que plantea esta obra de hacer que sus voces se impongan al gran muro orquestal que preparó Bartók y que en esta ocasión estará servido por la Orquesta de Valencia bajo la dirección de Yaron Traub.

Bueno, ya no me enrollo más. Decía Zoltan Kodály de El castillo del duque Barbazul: “Se trata de una obra maestra, un volcán en erupción musical, sesenta minutos de tragedia condensada que nos deja con un único deseo: el de escucharlo de nuevo”. En mi caso así ha sido y me gustaría animaros a comprar alguna de las pocas entradas que todavía quedan, creo que merece la pena esta ocasión para sumergirse de lleno, sin prejuicios ni miedos, dejándose estremecer por la fuerza, la magia y la belleza de la música de Béla Bartók.